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Murió la iraní Marjane Satrapi, autora del cómic de denuncia Persépolis

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El jueves falleció en París Marjane Satrapi, autora de la historieta (término que prefería al de “novela gráfica”) Persépolis y de un buen número de trabajos dedicados a la historia de su Irán natal y a la condición de la mujer. Dibujante, guionista, actriz y cineasta, es conocida también como directora de la película Radioactive, sobre la vida de Marie Curie, y es una de las voces más conocidas del feminismo contemporáneo en el mundo islámico. Sus familiares expresaron en un comunicado que murió de tristeza a pocos meses de la muerte de su marido, el actor y productor sueco Mattias Ripa.

En medio de la actual guerra contra Irán y de los múltiples conflictos que se viven en Medio Oriente, vale la pena repasar su obra, de carácter autoficcional. Satrapi abre una ventana a las realidades lejanas y poco conocidas de la revolución islámica de Irán. De familia aristocrática, pero con convicciones izquierdistas, nació en el período de la monarquía del sah de Persia y fue testigo siendo niña de la revolución de 1979 que dio origen al actual sistema de gobierno teocrático. Su familia, políticamente comprometida, participó en la lucha por el derrocamiento del sah, pero se opuso al mismo tiempo al ascenso de Jomeini, que retornó de su exilio en Francia para tomar el poder.

Persépolis muestra la perspectiva que esta niña, nacida en una familia de izquierda, tiene de los momentos históricos que le tocó vivir. Desde la caída del sah, pasando por el ascenso de la revolución islámica y la posterior guerra entre Irán e Irak, que se extendió desde 1980 hasta 1988. En la historieta se ve el contraste entre la vida privada de su familia, de carácter secular, y su lucha con la obligación de cumplir con los códigos de vestimenta impuestos por la revolución islámica. La niña rebelde tiene enfrentamientos con la Policía cuando busca en el mercado negro cintas pirateadas de Iron Maiden o se pinta en la túnica la frase “Punk is not ded” (sic).

Drama cercano

En lo personal, me resultó particularmente conmovedora la escena de Persépolis en la que va a visitar en la cárcel a su tío Anoosh, militante comunista. Anoosh se encontraba exiliado en la Unión Soviética durante la monarquía del sah, y vio en el levantamiento popular que lo derrocó una oportunidad para imprimir al movimiento revolucionario un carácter socialista. La tentativa fracasó, como sabemos, y a poco de su retorno fue detenido y condenado a muerte. Anoosh había establecido con Marji (nombre del personaje en la historieta) una relación especial: era para él la hija que no había tenido. Es un tema recurrente en la obra la situación de clandestinidad y las condenas a muerte de la oposición comunista en Irán.

En la víspera de su ejecución, a Anoosh se le permite una última visita, y pide ver a Marji. Yo, que viví una experiencia similar cuando me tocó ver a un tío que estaba en la cárcel en el último año de la dictadura a pocos días de su muerte (yo tenía 7 años), pensé al ver esa escena que estas realidades distantes tal vez no lo sean tanto, y que el drama de la violencia política y el trauma social tiene elementos comunes, por diferentes que sean los contextos.

La historia continúa con la decisión de enviar a Marji, ya adolescente en 1983, a estudiar a Viena, donde la familia tenía amigos entre la comunidad de exiliados iraníes. Sin embargo, en Europa descubre que no hay paraíso en la Tierra y que el mundo occidental y capitalista no es un lecho de rosas. La tentativa fracasa y la protagonista acaba viviendo en la calle, con problemas de adicción y llega al borde de la muerte por bronquitis.

Ante el fracaso, retorna a Teherán, donde todavía vivían sus padres, y se casa con un veterano de la guerra entre Irak e Irán, para divorciarse al poco tiempo. Sin lograr adaptarse, retorna a Europa, esta vez a Estrasburgo, en Francia, para ya no volver a su país.

La historieta fue llevada al cine, y ambos formatos recibieron una excelente acogida de parte del público. No solo es una ventana a la realidad cotidiana de la sociedad iraní, sino también una reflexión profunda sobre la condición de la mujer en el mundo musulmán. Su relato permite derribar mitos y estereotipos, y conocer de cerca las tensiones sociales que atraviesan a Irán hasta hoy.

Aparte de Persépolis, su obra más celebrada, Marjane Satrapi retornó a su historia familiar en otra historieta, también llevada al cine, titulada Pollo con ciruelas, sobre un pariente lejano ejecutante de tar, laúd tradicional de Irán. La historia versa sobre la decisión del protagonista de suicidarse, luego de que su esposa le rompe el instrumento, y es nuevamente ocasión para reflexionar sobre la sociedad iraní.

En sus últimos años Satrapi se dedicó a apoyar y difundir el movimiento social generado en Irán a partir del asesinato en la cárcel de Mahsa Amini, una joven mujer kurda, por no llevar adecuadamente el velo. El episodio causó una enorme conmoción social y un levantamiento generalizado como no se había visto desde la caída del sah. Su último proyecto fue un trabajo colectivo, Femme, vie, liberté, en el que vuelve a la historieta para centrarse en el movimiento social iraní a raíz de este hecho, cuya dinámica se vio cortada por la reciente intervención militar de Israel y de Estados Unidos.

Marjane Satrapi fue una opositora al gobierno de su país, pero comprendía muy bien que la liberación de su pueblo solo podía ser obra del pueblo mismo; que ni el pueblo de Irán ni mucho menos sus mujeres serían liberados ni por las bombas, ni por ataques imperialistas, que también son objeto de denuncia en su obra.

Publicado en La Diaria el 9 de junio de 2026.

Ozzy Osbourne, in memoriam

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¿Quién no sabe que Ozzy Osbourne se comió la cabeza de un murciélago? La anécdota circuló en varias versiones en revistas y fanzines. Yo la recuerdo más o menos así: Ozzy solía cortar con los dientes la cabeza de unos murciélagos de goma, como parte de la parafernalia de sus conciertos, pero un día un plomo malintencionado le alcanzó un murciélago verdadero que el desprevenido cantante mordió, y enseguida se dio cuenta de que aquello sabía raro… Eso no obstó para que él mismo alimentara la leyenda, y entonces la imagen de Ozzy Osbourne con dientes vampirescos que derraman sangre de utilería ilustró la tapa del disco Speak of the Devil, de 1982. Esa imagen me vistió por años durante mi adolescencia, espaldera cosida a mano en una campera de jean que me quedaba grande, flanqueada por parches en los brazos de otras bandas. Coser se había convertido en necesidad imperiosa para poder poner en la ropa las señas distintivas de la tribu metalera, que ningún padre o madre estaba dispuesto a admitir.

Los años 80 fueron de transición democrática, caracterizada por las razias y la represión de toda manifestación contracultural. Para quienes vivimos nuestra infancia y adolescencia en esos años, el recurso del rocanrol, que volvía a aparecer luego del hiato de la dictadura, era una herramienta que no sólo servía para confrontar milicos, sino también para espantar a nuestros padres. Por ello, más efectivo que “Al botón de la botonera”. Los nuevos estilos, los raros peinados nuevos que asomaban en las legendarias grescas entre punkies y metaleros eran indescifrables para la generación anterior, que vio esfumarse la música beat y desaparecer de las radios a los Beatles y los Rolling Stones; la música de fondo de la transición había sido el canto popular. Ozzy Osbourne, ya en su período solista, era el poster child de un neoliberalismo en expansión global. Era un epítome aparente del individualismo apolítico que David Harvey denuncia en la cultura del rock de los 80, que canaliza el mensaje de rebeldía implícito en el rock hacia posiciones individualistas.

Sin embargo, la historia de Ozzy es más compleja. Black Sabbath fue una banda de orígenes proletarios de Birmingham, sus integrantes venían de familias obreras y antes de dedicarse a la música todos tuvieron su pasaje por diversos oficios, ya fuera en la construcción o el sector metalúrgico. Tony Iommi, guitarrista de la banda, había perdido algunas falanges en un accidente laboral.

Los primeros discos de Sabbath iban de la temática satánica y el consumo de drogas a las protestas contra la guerra, en clave profundamente pesimista y distópica. Esto se ve claramente en Paranoid (1970), su segundo disco, pero impregna todo el recorrido de la banda. El tema “War Pigs”, que abre la placa, alude a la guerra de Vietnam; “Electric Funeral”, a la guerra nuclear, y “Hand of Doom”, a la adicción a la heroína de un veterano de guerra. Todo esto no era muy claro para quienes no entendíamos inglés, pero de un modo que aún no acierto a comprender la atmósfera que creaban las canciones de Black Sabbath transmitía esos significados y era un sonido de fondo adecuado para nuestro propio apocalipsis local. La voz aguda y circunspecta de Ozzy Osbourne destilaba profunda melancolía y desesperanza, pero su protesta implícita apuntaba a algo más primordial y pulsional que a la toma de una posición política.

El milagro de la radio

En los 80 y buena parte de los 90, la mayor parte de nuestro acceso musical dependía de la radio y en menor medida de la televisión. También de las tiendas de vinilos que poblaban las galerías céntricas y de los casetes. Pero el género metal era un bien más bien escaso, procurado por una audiencia mayormente empobrecida. Las tiendas de vinilo estaban bien surtidas, pero resultaban generalmente inaccesibles.

Conocimos la voz de Ozzy Osbourne en el programa Meridiano juvenil, que a veces pasaba algún tema de Black Sabbath. Aparte de eso, había algunas ediciones en casete de sus discos. Recuerdo que se conseguía con relativa facilidad la compilación We Sold Our Soul to Rock and Roll. También una hora de metal que iba los fines de semana en Eldorado FM nos ponía al día de vez en cuando con Ozzy Osbourne, ya solista. Y no debemos dejar de mencionar Videoclip, de Alfonso Carbone, en Canal 5, que a veces también pasaba algún tema suyo hacia el final del programa. Y eso era todo. Un acceso fragmentario, en el que el encuentro de cada tema que se podía grabar por la radio y añadir al mix-tape era un hecho casi milagroso. Recuerdo haber tenido un casete de esos con temas sólo de Ozzy Osbourne y Black Sabbath que un primo mío había pescado en la radio. Trabajo de hormiga de la búsqueda musical.

Viaje a la locura

A medida que se iba consiguiendo la discografía de Black Sabbath y los discos solistas de Ozzy Osbourne iban apareciendo, los fanzines iban dando pistas sobre su trayecto y su vida disipada. Expulsado de Black Sabbath porque aparentemente se drogaba más que el resto (que, por cierto, ya se drogaba un montón), era claro que rencillas personales y fuertes discrepancias musicales fueron también parte del combo que alejó al cantante de Black Sabbath. Ozzy dijo que por momentos el último disco de la banda grabado con él, el Never Say Die! (1978), sonaba a jazz, aludiendo seguramente al movimiento final de “Air Dance” o al instrumental “Breakout”, que incluye una sección de vientos. Ozzy deseaba alejarse de esa línea cercana al rock progresivo que Black Sabbath parecía estar explorando y retomar la senda de un metal más clásico que él mismo había cimentado.

Así, ya en Los Ángeles, forma su banda solista con Randy Rhoads, guitarrista que venía de trabajar en los primeros discos de Quiet Riot. El virtuosismo de ejecución y la visión compositiva de Rhoads dieron el sonido característico a la banda solista de Osbourne, que queda plasmado en los discos Blizzard of Ozz (1980) y Diary of a Madman (1981). En esta etapa hay cierto ida y vuelta entre los miembros de la banda solista de Ozzy y Quiet Riot, que también vive en ese momento su época dorada. En Los Ángeles, Ozzy conecta con el ambiente del glam y explota al máximo la performance de sí mismo.

En este período se consolida la imagen de Ozzy Osbourne como enfant terrible dado a todo tipo de excesos, sexo, drogas y rocanrol. El ethos de estos discos es de renuncia profética y celebración de la locura. El tema que abre Blizzard of Ozz, “I Don’t Know”, afirma simplemente eso: “Buscas creer en alguien… No me preguntes a mí, yo no lo sé”. El artista no se pone el sayo de oráculo y renuncia a ser un guía de masas. Recurre al tópico carnavalesco del mundo del revés en “Crazy Train”, donde la locura es una herida que afecta al mundo entero y todos vamos en ese tren. La temática de la locura es retomada en el siguiente disco, y “Diary of a Madman”, el tema que da título a la placa, explora la voz lírica de un maníaco depresivo en situación de encierro –experiencia tal vez cercana al cantante, que pasó varias temporadas en rehabilitación– de un modo similar al de “Megalomania”, de Black Sabbath. Queda allí el mensaje implícito de que, dada la locura generalizada del mundo, los juzgados por locos guardan un atisbo de verdad.

El viaje a la locura acabó mal. Esa vida al límite se llevó la vida de Randy Roads, que muere en un accidente aéreo de gira con la banda. El accidente se debió, en verdad, a una serie de maniobras riesgosas en loop de la avioneta que transportaba al guitarrista, que chocó contra el ómnibus del tour. A esa muerte sigue un período de depresión y de inestabilidad relativa de la banda, signada por el aporte de grandes guitarristas: Jake E Lee, que venía de Ratt y grabó Bark at the Moon y The Ultimate Sin, y Zack Wilde, que grabó No Rest for the Wicked, No More Tears, Ozzmosis y Black Rain. Ozzmosis, de 1995, lo encuentra reunido con Geezer Butler, bajista de Black Sabbath.

Las frecuentes rupturas en la banda, las idas y venidas de Ozzy Osbourne a sus frecuentes tratamientos de rehabilitación y la conducción agresiva de los negocios por parte de su mánager, y a partir de 1982 su esposa, Sharon, dan cuenta de una personalidad difícil de tratar. Y es que Ozzy Osbourne, en efecto, se había transformado en un negocio. Su aparición dilecta en el Headbangers Ball de MTV era ya un síntoma de las cosas por venir. ¿Quién no recuerda el reality The Osbournes? Es más, seguramente mucha gente haya conocido a Ozzy por ese show, lo cual, habiendo seguido la historia previa, me resulta bochornoso.

Puesta en pausa su carrera musical, Ozzy, junto con su esposa, se lanza de lleno al show business e imprime a la naciente industria del reality un impulso definitorio. A tal punto, que MTV dejó de ser un canal de videos musicales y pasó a dedicarse de lleno a los realities. El otro gran emprendimiento que la pareja llevó adelante fue el Ozzfest, un festival de metal que resultó un éxito comercial y coronó a Ozzy como Príncipe de las Tinieblas.

Lo dio todo

Con el álbum Reunion, en vivo, de 1997, Black Sabbath se reúne con la integración original de los 70 y se acuerda de que el nombre de la banda sólo puede ser utilizado con esa formación. Además del disco en vivo, aparece un nuevo álbum de estudio, 13, y el EP The End­.

Fue en la gira de este último lanzamiento que se cerraría definitivamente la carrera de Black Sabbath, que tuve oportunidad de ver, en Chicago. Ahí encontré a un Ozzy muy deteriorado, con dificultades para recordar las letras de las canciones y para afinar. Y, sin embargo, lograba su magia. Pese a que él iba por su lado y la banda por otro, todo al final se compaginaba y lograba que todos los males del mundo que en él se concentraban, como Príncipe de las Tinieblas que era, se perdonaran. Y ese era su milagro pagano. Y así lo volvimos a perdonar también en el recital de despedida, Back to the Beginning, realizado a días de su fallecimiento, donde lo vimos dando todo de sí hasta el final de sus días.

Publicado el 2025 en La Diaria.

Conversatorio sobre el conflicto en Oriente Medio

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Estaré dando una charla sobre mi vivencia en Jerusalén y mi perspectiva sobre el conflicto en Oriente Medio este viernes 27 de junio a las 18 h en el local de AFUTU. Gracias al sindicato por esta oportunidad de compartir mi perspectiva en este momento tan difícil de la historia.

Preguntando caminamos. Entrevista sobre el conflicto palestino-israelí.

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Entrevista de Fernando Moyano, para el programa Preguntando caminamos, transmitido por Radio Frecuencia 808.

Transimisión del 16 de diciembre de 2023.

Transmisión del 23 de diciembre de 2023.

 

Para el aniversario de Medusario

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Medusario. Tanque de medusas, animales gelatinosos y extraños, que se confunden con el agua. La edición de Medusario se presenta como «muestra». Muestra de poesía latinoamericana, pero no cualquier poesía. La opción por la muestra y el consiguiente desechar la antología tiene que ver con un sesgo voluntario, un recorte debido con toda seguridad a afinidades electivas. Allí campea, sin duda, el neobarroco, pero no es seguro que todos los autores concitados adhieran dócilmente a esa estética.

El neobarroco construye unas genealogías. Se reconoce en la silva gongoriana del siglo XVII, por su expansividad sin límites, por su narratividad, y por el tratamiento radical de la retórica. Pero en el caso del neobarroco latinoamericano contemporáneo la retórica barroca se daba la mano con Lacan. Un significante flotante sobre un significado líquido, lo que devuelve a la metáfora del tanque de criaturas gelatinosas, que son ellas mismas parte del líquido.

Neobarroco latinoamericano contemporáneo. Releo la expresión y pienso que si bien el líquido desbordante es un denominador común, hay unas coordenadas geográficas precisas: América Latina, poesía en español y portugués. Arriesgaría que es una visión de América Latina desde los márgenes. Desde el lugar incómodo de una poesía que no transa con una visión nacionalista de lo latinoamericano, sino que lo pone en cuestión. Y así, Medusario traza unas líneas que recorren el continente, como los meridianos corporales.

En el año 1998 tuve oportunidad de visitar Cuba. En las librerías de La Habana, por aquella época, abundaban los libros de José Lezama Lima. No porque fuera el escritor de la patria (lugar que en los registros oficiales ocupa sin duda José Martí) ni por su adhesión revolucionaria. Más bien al contrario. En aquellos años de período especial, en el ámbito de la cultura cubana estaban ganando terreno escrituras que iban a contrapelo de la oficialidad revolucionaria y su cultura verde olivo. Si bien el neobarroco tenía exponentes dentro de la oficialidad cubana (el más notorio era Alejo Carpentier), Lezama Lima tenía un lugar más complejo, habitante de un insilio (como lo calificaba Néstor Perlongher) en el que vivió relativamente aislado dentro de la isla. Su reivinidicación en los años noventa en Cuba tenía que ver con una voluntad de autonomía en el campo cultural respecto a los lineamientos oficiales. Así, el neobarroco de Lezama Lima era una voz que se integraba a un espacio de voces críticas diversas, junto a raperos y realistas sucios.

Sin duda, Lezama Lima como dispositivo poético ofrece un hilo conductor para entender la muestra, que en buena medida puede leerse como un conjunto de reapropiaciones de la retórica del escritor cubano. Pero no hay que perder de vista que en esta muestra todo el tiempo se presta atención a Brasil, donde puede rastrearse otra genealogía posible: el uso del término que ya en 1955 había hecho Haroldo de Campos en su artículo titulado «A obra de arte aberta». Y Galaxias, de Haroldo de Campos, incluida en Medusario en traducción de Héctor Olea, es la realización estética de aquel esbozo teórico de los 50.

Los prólogos, epílogos y poéticas que acompañan la muestra refuerzan estas genelogías e insertan dentro de una línea cuyos mojones son Huidobro, Girondo, Paz y Noigandres (Medusario p. 12), que se sitúa en el cuadro más general de la poesía latinoamericana frente a, e incluso en confrontación con, la poesía coloquialista de corte militante, de denuncia social, cuyos exponentes serían el Neruda del Canto general y Ernesto Cardenal. La razón, dice Roberto Echavarren, es que «la poesía neobarroca rechaza la noción de una “vía media” de la comunicación poética» (Medusario, p. 14). Acá incide el componente lacaniano mencionado al principio. El problema tiene que ver con una sospecha de base sobre la evidencia del signo y su significado. La «vía media» a la que alude Echavarren sería una suerte de consenso inherente a la literatura de denuncia social: que habría una forma de expresión, la coloquial, que permitía hacer inteligible el mensaje político. El neobarroco planta la sospecha sobre tal inteligibilidad, y en general sobre la inteligibilidad del lenguaje.

Una mirada escéptica podría afirmar que todo lo antedicho no es más que una mistificación elaborada por cierta élite poética, cuyos contactos se entretejen en el denominador común académico que la mayoría de los escritores reunidos comparten. Visto desde una perspectiva de campo cultural, esto tiene el aspecto de un espacio sustentado en la mutua admiración de los pares. De allí cierta fama que el neobarroco se ha hecho de espacio cerrado. Tal vez haya en este sentido de cuerpo cierta herencia vanguardista, aunque cabe aclarar que no se puede afirmar un programa o una unidad de propósito en la escritura neobarroca que permita asimilarla a las vanguardias. La noción de vanguardia, referida al neobarroco, ha sido aplicada por Ben Bollig, que describió el neobarroco de Perlongher (o más exactamente su neobarroso) como un vanguardismo kitsch.

Entonces, el neobarroco ¿es una sociedad de admiración mutua –como lo formuló Ben Bollig–, o se cocina algo más? ¿Corresponde a la socialidad de un grupo de poetas, muchos de ellos con tránsito norteamericano (más específicamente neoyorquino), o hay más bien una operación efectiva sobre el lenguaje de la poesía latinoamericana? Yo, que he conocido la socialidad de los poetas latinoamericanos inmigrantes en Nueva York, si bien unas generaciones más tarde, debo decir que el libro está imbuido de ese ambiente. El intercambio de voces migrantes en Medusario tiene mucho de los cruces entre especies y reinos que se observan en la poesía de Marosa di Giorgio. Por eso se habla en Medusario de un deslizamiento de un estilo a otro, que sería lo propio del neobarroco. «Se monta a cualquier estilo», dirá Néstor Perlongher.

Pero uno puede ponerse belicoso y decir: el neobarroco entonces es reaccionario. Fue puesto allí justamente para sembrar la duda y la sospecha sobre la transparencia de la denuncia. Y esto podría argumentarse agregando a la genealogía ya esbozada el eslabón que significó la teorización programática sobre el neobarroco de Severo Sarduy. Cercano al grupo Tel Quel gracias a su relación sentimental con François Whal, Sarduy es el que asegura la difusión del neobarroco lezamiano entre la generación siguiente de poetas latinoamericanos. Esto se da en buena medida con la ayuda de Mundo Nuevo, la revista que publicaba Emir Rodríguez Monegal, que otorgaba un lugar prominente a los escritores del exilio cubano. No en vano Roberto González Echeverría fue también uno de los animadores de la noción de neobarroco desde (al igual que Rodríguez Monegal) Yale.

Sin embargo, involucrar al neobarroco en estas guerrillas académicas que se dieron hacia el final de la guerra fría me parece insuficiente e injusto. Esas movidas políticas sin duda existieron, pero más allá de ellas está el trabajo efectivo de los y las poetas. En ese trabajo se vislumbra otra cosa, una búsqueda de singularidades y de pasajes de estado. De una fluidez. Ben Bollig, al leer a Néstor Perlongher, afirmaba que su escritura (los ensayos, sobre todo, pero es extensible a su poesía) constituye un antecedente para comprender movimientos sociales latinoamericanos contemporáneos, los que podrían englobarse bajo la noción de una política de minorías, de carácter múltiple frente a la lógica binaria propia de la guerra fría. Los movimientos de diversidad sexual contemporáneos son un buen ejemplo, y deben al antecedente histórico del FLHA, en el que Perlongher militó, una de las primeras tentativas de elaboración conceptual sobre los derechos de las disidencias sexuales en Argentina.

Pensando en el panorama cultural que se abrió desde los 90 para acá, podría decirse que hubo una cierta expansión popular de las prácticas políticas implícitas en la escritura neobarroca, en el tejido de alianzas que se teje entre los feminismos, los movimientos LGTBQ+, los movimientos de minorías étnicas, que cambió definitivamente las retóricas de la protesta y la denuncia. Incorporaron a estas el potlatch, la fiesta del exceso que se distancia de la austeridad propia del coloquialismo, y de los códigos expresivos de la izquierda heredados de los 60. Se opone a esa «vía media» comunicativa la consciencia de la liquidez del sujeto, de la dificultad de anclaje del nombre, y de los estilos adoptados para expresarlo.

 

Publicado en Plebella Nube

Con más miedo y menos libres

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Publicado el en La Diaria

Lo que ha pasado en Uruguay con los docentes de secundaria del Liceo Departamental de San José es extremadamente grave. Se separó del cargo a quince docentes y una auxiliar de servicio con retención de medio salario e inicio de sumario por expresar en 2019 una opinión respecto al plebiscito del proyecto «Vivir sin miedo» impulsado por el hoy Ministro del Interior Jorge Larrañaga. Hay que ir bastante atrás en el tiempo para encontrar situaciones en las que se les impedía a los funcionarios ejercer su labor por delitos de opinión, hay que remontarse a períodos enormemente tristes de la historia del Uruguay.

Cuando la directora del liceo, Prof. Miriam Arnejo, presentó la denuncia ese mismo año, esta fue desestimada por las autoridades de la ANEP. Pero, con el cambio de gobierno, se revirtió la decisión y se le dio curso a la denuncia. Los profesores fueron convocados en octubre, y la semana pasada, cuando muchos ya habían elegido sus horas docentes, e incluso en algún caso en el momento en que integraban mesa de examen, se les notificó la separación del cargo con prohibición de ingresar a las instituciones educativas. Un compañero docente de literatura me contó que había dejado unos libros en la institución, y tuvo que pedir a alguien que los retirara porque le impidieron el ingreso.

Muchos participamos de la campaña de FeNaPES contra la reforma constitucional. En dicha campaña nos fotografiábamos con los pañuelos color coral distintivos del no a la reforma, para distribuir esas fotografías en las redes sociales. Un grupo de colegas decidió tomarse una foto en conjunto, y eso dio pie a la sanción. Yo podría haber sido sancionado también, al igual que todos los que participamos en la campaña. El argumento contra estos compañeros en particular fue que se habían tomado la foto dentro del liceo, y que esa circunstancia constituía una violación de la laicidad. Quien vea la foto, que ha circulado estos días por las redes, no verá elemento que permita identificar al liceo, aunque ese no me parece el asunto a discutir. Yo estaba ese día en la institución, había sido convocado a una mesa de examen a la que no se presentó nadie, y me fui antes que mis colegas para volver a Montevideo. Mis compañeros de mesa junto con otros docentes y funcionarios que desempeñaban otras tareas se tomaron la foto, en un momento en que no había otras personas presentes en la institución. Mal pudo haberse violado el derecho a una educación laica de unos estudiantes que estaban ausentes. Se viola sí, creo, el derecho de expresión de unos docentes que manifestaron, huelga decir, un sentir acorde al de la mayoría de los ciudadanos, tal como se expresó en las urnas. La sanción contribuye, sin duda, a establecer una atmósfera de miedo y de autocensura entre los trabajadores de la enseñanza.

Nada más contrario a la laicidad que el miedo a expresar la propia opinión, y discutirla de forma libre, respetuosa y abierta. Hace tiempo que deberíamos saber que la discusión abierta de diversas opiniones es una de las mejores formas de alcanzar verdades y despertar el interés en el conocimiento. Con esto los educadores tenemos alguna experiencia. Lo sabe la directora Miriam Arnejo, que en 2012 invitó a los estudiantes a participar de una charla «cultural», en el Espacio Cultural de San José (donde obviamente, todo es cultura), sobre la legalización de la marihuana donde hacían uso de la palabra el actual presidente Luis Lacalle Pou y el ministro Javier García, legisladores en aquel entonces. Al ser cuestionada por su accionar, la directora expresó: «en estos tiempos eso no corre. Nosotros vivimos en democracia, nuestra educación es laica y esta dirección respeta sobremanera las dos cosas»1. Cabe mencionar que la directora continuó ocupando su cargo hasta su jubilación el año pasado. Yo trabajé con ella entre 2018 y 2019, y debo decir que tuvimos una relación cordial. Me da un enorme pesar que haya culminado su carrera con un episodio tan amargo, más al conocer la calidad humana y profesional de los colegas que sufrieron la sanción. Eran verdaderos sostenes de la vida de la institución, respetados y apreciados por colegas y estudiantes. Gente involucrada en la vida cultural de la zona. Profesionales que siguieron formándose luego del profesorado, realizando posgrados en algún caso, y contribuyendo al nivel académico del liceo.

Al ser consultada sobre la sanción aplicada a los docentes a raíz de su denuncia, la profesora Miriam Arnejo estimó que en 2019 la denuncia había sido archivada por «amiguismo»2 para con el dirigente de FeNaPES Marcel Slamovitz, que también fue denunciado. Pues con el cambio de gobierno parece que hay nuevos amigos. Y estos han venido implementando una serie de medidas de censura tanto de los sindicatos docentes como de organizaciones estudiantiles: ya se han tapado pintadas de los estudiantes (como repetidamente ocurrió en el liceo Zorrilla); se ha prohibido a los docentes llevar tapabocas con la frase «Educar, no lucrar» (que de hecho, fue tomada de las luchas por la educación en Chile); ahora se separa del cargo a docentes por manifestar una opinión. A Slamovitz, por ejemplo, se lo investiga por llevar un tapabocas con el logo del sindicato al momento de ejercer como veedor en la elección de horas docentes. Es de locos. Siempre hubo veedores sindicales en esas instancias. ¿Nos sancionarán por llevar un pegotín en el termo, también?

Uno se pregunta, ¿qué límites se le plantean a la libertad de expresión? ¿A la libertad de cátedra? Yo, que he tenido la oportunidad de ejercer la docencia en diversos países, con conflictos sociales y políticos bastante más agudos que los que existen en Uruguay, debo confesar que este reciente episodio me ha hecho sentir mucho más amenazadas mi libertad de expresión y de cátedra que ninguna otra circunstancia en que me ha tocado trabajar. Hay que recordar que la chicana de la «violación de la laicidad» se ha utilizado en el pasado para impedir que los docentes habláramos de ciertos temas, como la dictadura, por ejemplo. Pero no hay en democracia antecedentes de sanciones como las que hoy nos ocupan.

En el origen de este conflicto está la promesa del proyecto impulsado por el hoy ministro Larrañaga de vivir sin miedo. Luego, al asumir el gobierno, el presidente Lacalle Pou afirmó su deseo de que los uruguayos seamos más libres, expresando con seguridad una aspiración de índole liberal que orientaría su gobierno. Mal no vendría que nuestros gobernantes repasaran de vez en cuando de qué iba el liberalismo en el que afirman inspirarse. Da una enorme tristeza que, paradójicamente, en el Uruguay de hoy, a raíz de episodios como este, se viva con menos libertad y con más miedo.

 

1«Directora del Liceo respondió a críticas del Frente Amplio por participación en charla organizada por jóvenes de Partido Nacional». Visión Ciudadana. 13 de septiembre de 2012. https://visionciudadana.uy/directora-del-liceo-respondio-a-criticas-del-frente-amplio-por-participacion-en-charla-organizada-por-jovenes-de-partido-nacional/ Consultado el 26/2/21.

2«Arnejo: la denuncia fue archivada por “amiguismo” entre Slamovitz y el Consejo, pero por suerte cambiaron las autoridades». Radio 41. 26 de febrero de 2021. https://www.radio41.com.uy/index.php/programacion/sociedad/item/9484-miriam-arnejo-la-denuncia-habia-sido-archivada-por-amiguismo-entre-slamovitz-y-el-consejo-pero-por-suerte-cambiaron-las-autoridades Consultado el 26/2/21.

Compilación de projectM en Debian Buster

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El 6 de junio voy a estar en el ciclo de Poesías Performáticas en el Centro Cultural de España de Monteviedo. Una vez más presentaré mis trabajos de poesía sonora, intervenida con librerías de procesamiento de audio de linux. Para las visualizaciones pienso usar projectM (https://github.com/projectM-visualizer/projectm). Si bien el programa se encuentra en los repositorios de Debian, la versión es muy vieja (2.1.0), y falla al cambiar de visualización.
Para compilar la última versión a la fecha (3.1.1), tuve que introducir algunos cambios respecto a las instrucciones provistas en el sitio de github del proyecto en las opciones de compilación y en los paquetes de desarrollo necesarios.
Las instrucciones se encuentran aquí: https://github.com/projectM-visualizer/projectm/blob/master/BUILDING.md
En primer lugar, los paquetes de desarrollo. Dado que tengo instalados los repositorios de KX Studio de falktk, estoy usando jack2, por lo que tuve que sustituir libjack-dev por libjack-jackd2-dev:

sudo apt install autoconf libtool libsdl2-dev libglm-dev qt5-default qtdeclarative5-dev libqt5opengl5-dev libjack-jackd2-dev libpulse-dev libsdl-dev

Lo segundo es añadir la opción –enable-gles en el comando ./configure. Esto es para que projectM evite el siguiente error:

error: GLSL 3.30 is not supported. Supported versions are: 1.10, 1.20, 1.30, 1.40, 1.00 ES, 3.00 ES, 3.10 ES, and 3.20 ES

Los comandos de compilación por tanto serían:

./autogen.sh # only needed if this is a git clone
./configure --enable--gles --enable-sdl
make
sudo make install

Ahora todo marcha sin problemas.

Presentación de Alberto Nin Frías. Una tumba en busca de sus deudos, de José Assandri

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En las diferentes mitologías, no faltan dioses andróginos. Varios orixás del panteón yoruba, Ometéotl del panteón mexica, Set del panteón egipcio, Siva del panteón hindú… La lista es larga. Si hacemos caso al rabino Sameth, el dios de los judíos no sería la excepción. Su nombre, el tetragrámaton, compuesto de las letras hebreas yud-hey-waw–hey (יהוה), cuya pronunciación está prohibida en el judaísmo desde la destrucción del segundo templo en el año 70 de la era común, sería la unión de los sonidos vocálicos que componen los pronombres personales de tercera persona del masculino y el femenino respectivamente en hebreo. Un equivalente al español él/ella. De acuerdo con el rabino Sameth, la lectura en reverso de los nombres propios bíblicos era una práctica habitual entre los antiguos sacerdotes para revelar su significado oculto. Así, el nombre de dios, el tetragrámaton, no debería pronunciarse «Yahveh» o «Jeovah», sino «hu-hi», los dos pronombres personales hebreos para el masculino y el femenino respectivamente. La idea de un dios andrógino, de acuerdo con Sameth, podría haber sido tomada del período del exilio en Egipto, donde el pueblo judío se habría familiarizado con la historia de la reina Hatshepsut, quien al asumir el trono egipcio tras la muerte de su marido Tutmosis II, adoptó los símbolos masculinos del poder faraónico; entre ellos, el uso de la barba, para lo cual usaba una barba postiza. Uno de los casos más antiguos y notorios de mujer barbuda, y de monarca trans.

Si este dios andrógino creó al hombre a su imagen y semejanza, no sería de extrañar que el primer hombre fuera también andrógino, como lo sugiere el midrash del Rab Osaías Rabbah, al afirmar que en el versículo I:27 del Génesis, «זכר ונקבה ברא אתם» (varón y hembra los creó), se refiere no a dos criaturas distintas sino a un único ser que, al igual que su creador, contiene en sí mismo ambos géneros (Rabbah, cap. 8). Eva en definitiva no aparece sino hasta el segundo libro del Génesis. De un modo similar al del mito griego del andrógino, expresado en El banquete de Platón, el primer ser humano, el «אדם קדמון» (adam kadmón) midráshico habría sido partido en dos para crear al hombre y a la mujer, como se relata en el segundo capítulo del Génesis, y como se refiere además en el salmo 139, v. 5. No se podría descartar en principio una influencia platónica en la interpretación propuesta por el midrash de Rabbah.

Traigo a colación estos ejemplos de lectura del texto bíblico porque Alberto Nin Frías fue un escritor de fuertes convicciones cristianas, independientemente de su tránsito pendular entre el protestantismo y el catolicismo. Uno de los aspectos más interesantes de su obra es justamente su conciliación de la apología que lleva a cabo del rol de la homosexualidad en la cultura a lo largo de la historia con su fe. La biografía que nos presenta José Assandri atiende a la cuestión de la fe en Alberto Nin Frías, quien dedicó obras a la figura de Cristo y que además emprendió una interpretación tanto de los vínculos homosociales en el seno de las comunidades monásticas del cristianismo primitivo y de la alta Edad Media, así como de la historia bíblica de la amistad y alianza entre David y Jonatán, a la luz de la concepción uranista, que tuvo difusión en la segunda mitad del siglo XIX a partir de los escritos de Karl Heinrich Ulrichs. Assandri afirma que «Nin Frías no fue cualquiera en la lengua española. Aunque la importancia de sus libros ha sido diluida por el tiempo, fue el primero en escribir libros en lengua española contra la patologización del homoerotismo». El uranismo, concepto históricamente previo a la elaboración médica del término homosexual, era una idea basada en la dicotomía platónica que aparece en el antes mencionado Banquete entre la Afrodita Pandemia y la Afrodita Urania, expresada en el discurso de Pausanias:

No habiendo nacido la Venus celeste de hembra, sino tan solo de varón, el amor que la acompaña solo busca los jóvenes. Ligado a una diosa de más edad, y que, por consiguiente, no tiene la sensualidad fogosa de la juventud, los inspirados por este Amor solo gustan del sexo masculino, naturalmente más fuerte y más inteligente (Platón 309).

La elaboración teórica de Ulrichs apuntaba a un fin jurídico muy específico: la despenalización de las prácticas homosexuales. Su punto de vista era sobre todo jurídico, aunque este autor alemán intentó dotar su teoría de una base biológica para defender la existencia de un tercer sexo, el urning. Más adelante esta concepción estaría en la base de la propuesta de despenalización de la homosexualidad llevada adelante por el partido socialdemócrata alemán.

Si bien no es probable que Alberto Nin Frías haya tomado su concepción del uranismo directamente de Ulrichs, sino de fuentes inglesas, como propone Carla Giaudrone, sabemos que Ulrichs circulaba en el Río de la Plata, puesto que es mencionado en el libro La mala vida en Buenos Aires de Eusebio Gómez, una de las principales fuentes que tenemos sobre las ideas criminológicas a principios del siglo XX en la región. Con su apología del amor urano y su tentativa de conciliación con el cristianismo, probablemente Nin Frías estaba respondiendo a esa misma criminología.

Buena parte del proyecto de Alberto Nin Frías consiste en dotar al amor homosexual del prestigio cultural asignado a la antigua grecia en el Novecientos. Su fe cristiana de pasa por un tamiz griego. Esto puede apreciarse desde su primera novela Sordello Andrea, donde se describe en los términos griegos de la amistad el primer enamoramiento de personaje, alter-ego del autor:

La amistad aportóme los deslumbramientos de la vida. En ella se originó el culto por la forma física como exponente de la belleza de adentro. Ser hermoso y asociarme a seres bellos me perseguía como un instinto. Solo cabíame pensar de la juventud perpetua y la belleza cual cosas dignas de inmortalización. Mi primer amigo, si tal puedo llamarle, fue un jovencito de diez y seis años […]. Era lo más parecido que he visto a un mancebo griego como Tryphon, hijo de Eutychos. Su fragante adolescencia semejaba desprendida de un estelio de Atenas, donde puede apreciarse esa belleza –«donde el alma se mueve en la superficie»– juvenil, pura, perfecta, fijada por Grecia como modelo del tipo humano. Por este efebo entreví una juventud idealmente fuerte y hermosa, animada por místicos deleites y el ascésis, dominio sobre sí mismo (Assandri 44-5).

La belleza del cuerpo es al mismo tiempo una ocasión de ascensión mística, una oportunidad para la práctica ascética. La belleza corporal del joven es ocasión de acceso a la divinidad, según una escala de ascensión platónica que va de lo físico para inteligir en sus formas armónicas la huella de un ideal divino. La belleza del cuerpo es la belleza de la creación, y su contemplación permite llegar al creador. Tal vez por esta fe, la patria espiritual de Nin Frías está en el Renacimiento. De esto dan cuenta sus obras Marcos, el amador de la belleza y La novela del Renacimiento. Assandri afirma que el Renacimiento es «el tiempo en que alguien se imagina que su vida habría sido vivida en plenitud […] Para Nin Frías, su vida habría sido mejor vivida en el Renacimiento». Ese Renacimiento ofrecía al uranista la conjunción ideal de fe cristiana y culto a la belleza.

Tal vez sea la preocupación por encontrar en la belleza física la evidencia de lo divino el motivo de su retorno al catolicismo. Según José Assandri, la adopción del protestantismo por Nin Frías se dio en Inglaterra, como una forma de integración a la nueva sociedad. Finalmente, a su retorno a Montevideo, militaría en la Iglesia Metodista, y defendería desde una postura protestante el retiro de los crucifijos de los hospitales en sus polémicas con Rodó, basándose en la oposición del cristianismo reformista al culto de las imágenes. Sin embargo, Nin Frías necesita constantemente retornar a las imágenes para reafirmar su fe. Es en la belleza física del cuerpo de los mártires, como San Sebastián, y de Jesús en particular, donde encuentra la huella de lo divino. Dice Assandri:

Fabricar a Jesús con el desnudo griego y el vestido «cristiano», con los perfiles de la mujer y el vigor del hombre, es precisamente lo que expresa una de sus frases: «Yo creo a Jesús el más bello de los hombres, porque fue el más moral». El «yo creo» debe leerse en todos sus sentidos. No se trata solo de creencia, sino de creación. Nin Frías cree en Jesús al mismo tiempo que crea su Jesús. Hacerse creyente creándole un rostro a Jesús, eso que seria radicalmente contrario al protestantismo, ambiguamente lo coloca del lado de la idolatría que los católicos prolongaron en las representaciones de Cristo y en el culto a los santos. Aunque, para él, darle una imagen a Jesús no necesariamente era una personificación, sino hacer caso de Dios, que se hizo hombre. En su adoración de Jesús, Nin Frías también se lanzaba en la búsqueda amorosa fraternal de religar su vida a los otros. El Dios escondido detrás de la puerta se le revelaba fraternalmente, y para poder dirigir su ser hacia Él, debía darle formas de perfección. Lo divino debía tener una morada. Su Cristo, cristiano y profano, hebreo y griego, hombre y mujer, era la imagen necesaria para provocar la atracción de su mirada. Cristo también era un cuerpo que generaba conmociones eróticas (Assandri 163).

Es en las obras del final de su vida, Alexis o el significado del temperamento urano y en Homosexualismo crador que Alberto Nin Frías desarrolla explícitamente sus ideas sobre la homosexualidad y su papel como factor de desarrollo cultural de la humanidad. El libro pasa revista al amor entre hombres en diferentes culturas y períodos históricos, y dedica varios capítulos a la amistad en la Biblia y en las comunidades monásticas. Aquí cabe resaltar una fuente que tal vez no haya tenido la atención que merece en el estudio de Assandri: el Iolaus: Anthology of Friendship de Edward Carpenter. De él toma seguramente las referencias a San Agustín y la interpretación uranista del relato bíblico de David y Jonatán. Allí dice Nin Frías:

Si la Biblia mantuvo en el horror a la inversión sexual a las naciones de Europa y a las que de ella procedieron, durante muchos miles de años, debemos en cambio a sus páginas la más pura y encantadora narración del amor que puede sentir un hombre por otro, en la amistad de David y Jonatán. Se nos presenta aquí un extrañísimo cuadro de la vida íntima de las tribus (Nin Frías 28).

Y concluye, luego del análisis pormenorizado de la historia contada en el libro de Samuel:

Literatura alguna ni relato histórico, traen un ejemplo más impresionante de fidelidad y terneza entre dos hombres de carácter igualmente íntegro y viril. Sobrepasa la mística interpretación de Platón. Este último para explicar ciertas afinidades de almas, presume en principio la existencia del tipo andrógino, síntesis de los dos principios, macho y hembra. Habríalos separado el pecado del orgullo y desde esa fecha se buscan esos dos principios para integrarse en una sola alma (31).

Para Nin Frías, el pacto entre el pastor David y el noble Jonatán sería el caso más cercano de reposición del andrógino platónico: «Después del acto del pacto, fundieron David y Jonatán sus almas en una, constituyendo el concepto más frontero al divino andrógino antes citado» (31).

Volviendo al comienzo, es probable que el mito del andrógino sea conciliable con el relato bíblico de la creación, si se hace caso de las interpretaciones midráshicas sobre la creación del Adán kadmón. Lo que puede afirmarse es que la obra de Nin Frías puede releerse en términos de una teología queer, una que nos ayudaría hoy en día a salir de los embrollos que confrontan a la fe con la condición homosexual. Con todo, quedan algunos debes en esta teología: Nin Frías siempre apunta a una amistad entre hombres, el amor lésbico queda prácticamente fuera del cuadro del uranismo o el homosexualismo que el autor traza. Su concepción religiosa parece estar gobernada por el amor al cuerpo de Cristo.

Pero estas limitaciones no deben hacer perder de vista el potencial que esta obra tiene para pensar una reconciliación de la fe con la diversidad sexual. El creyente podrá encontrar en ella una vía de conciliación entre sus convicciones religiosas y las luchas que llevan adelante los colectivos LGBTI+ por el respeto a su dignidad humana y sus derechos.

Alberto Nin Frías. Una tumba en busca de sus deudos.

Obras citadas:
Assandri, José. Alberto Nin Frías. Una tumba en busca de sus deudos. Estuario, 2018.
Nin Frías, Alberto. Homosexualismo creador. Javier Morata, 1933.
Platón. Obras completas. Traducido por Patricio de Azcárate, Vol. 5, Medina y Navarro, 1871.
Rabbah. «Bereishit Rabbah». Sefaria, http://www.sefaria.org/Bereishit_Rabbah. Accedido 9 de octubre de 2018.
Sameth, Mark. «Is God Transgender?» The New York Times, 12 de agosto de 2016, p. A19.