Comienzo con una pregunta:  ¿fue César Moro un surrealista peruano?  Su circulación en Latinoamérica vino de la mano de Aldo Pelegrini, difusor del surrealismo en Argentina, que había publicado textos de Moro en su Antología de la poesía surrealista en lengua francesa de 1961. De este modo había introducido al poeta y artista plástico peruano al canon surrealista, como parte del grupo liderado por André Breton.  El surrealismo había atraído a un número importante de inmigrantes que estaban radicados en París en la época de mayor efervescencia del movimiento vanguardista.  Los intelectuales latinoamericanos que tomaron contacto con ese movimiento tuvieron diversas reacciones a sus posiciones.  Son conocidas las tomas de distancia de César Vallejo y de Alejo Carpentier, por ejemplo.  César Moro habría estado entre los escritores cercanos, tal vez como otros inmigrantes, los venidos de España, Luis Buñuel y Salvador Dalí.  Con este último creo que el caso de César Moro tiene muchos paralelos, y me voy a referir a un texto donde Dalí se explaya acerca de la sexualidad de los surrealistas, que deja entrever algunos aspectos clave para abordar el tema de la relación de César Moro con este grupo. Me refiero a la entrevista que le hizo Lluis Permanyer, publicada en la edición española de Playboy en 1979.

Mariela Dreyfus aclara qué grado de cercanía tuvo el autor de La tortuga ecuestre respecto del surrealismo.  Ella afirma que César Moro no fue un miembro pleno del grupo, y que ello se debió en buena medida a su orientación sexual:

Acercarse es el verbo que mejor ilustra la actitud de Moro hacia el surrealismo pues obligado a guardar cierta reserva respecto a su orientación sexual, no siempre pudo funcionar en París como un verdadero miembro del grupo.  Moro más bien mantuvo un ritmo bastante propio al escribir y publicar en los medio surrealistas, así como en cumplir ciertas tareas, entre otras, la asistencia a las reuniones periódicas convocadas por Breton. (Dreyfus 43)

Y agrega finalmente:

César Moro se ingresó al surrealismo convencido de estar ante un movimiento capaz de responder a sus requerimientos artísticos; a su inquietud por crear nuevas formas de representación; el lenguaje —los lenguajes— aptos para liberar al individuo de su condición, de lo absurdo y limitado de su destino. (44)

En este sentido puede decirse que el surrealismo le brindó a César Moro una serie de herramientas (los «lenguajes aptos» a los que hace referencia Mariela Dreyfus) para expresar su propia concepción del erotismo.  Pero a la vez que cercanía con el grupo vanguardista, existe en César Moro un grado de distancia crítica respecto a la práctica estética del surrealismo.

César Moro viaja a París en 1925, un año después de la publicación del primer Manifiesto surrealista, momento de pleno auge del movimiento, al que el poeta peruano se vinculó por intermedio de Alina de Silva, que conocía a Benjamin Péret, a Paul Eluard y a Salvador Dalí. Como afirmé antes, es probablemente con Dalí que el caso de César Moro guarda más semejanzas. Hay varios factores que permiten comparar a estos dos artistas. Tienen en común la elección del francés como lengua: tanto César Moro como Salvador Dalí escribieron su poesía casi exclusivamente en francés, e hicieron una opción deliberada por ese idioma también en su vida diaria (lo que de hecho acarreó a Moro varios problemas en su vida cotidiana cuando retornó al Perú en los años 30).

Los dos fueron también artistas plásticos, y Mariela Dreyfus estudia en su libro el modo en que las técnicas pictóricas afectaron la creación literaria del escritor peruano. En la sección “El surrealismo y la pintura” del libro de Dreyfus, se llama la atención sobre la doctrina surrealista de la relación entre las artes, y en particular entre la poesía y la plástica. André Breton, “un apasionado por las artes sin el poder de ejercerlas”, como comenta Dreyfus, “halló en la creación de esos objetos fantasmales a los que denominó poemas-objetos, la forma de participar en una actividad artística mediante el ejercicio de la palabra. El propio Bretón se refirió al poema-objeto como ‘une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique en spéculant sur leur pouvoir d’exaltation réciproque’” (en Dreyfus, 108).

La concepción del objeto surrealista en la poesía de César Moro parece acercarse más al método paranoico-crítico de Salvador Dalí, cuya formulación Mariela Dreyfus aplica de modo consistente al análisis del poema «A vista perdida» que pertenece al poemario La tortuga ecuestre.  Se trata, en palabras de Dalí, de un  «método espontáneo de conocimiento irracional, basado en ‘la objetivación crítica y sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes».  En otra parte, Dalí describe su método diciendo:

Mediante un proceso claramente paranoico, ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente, representación, esta última, que también está exenta de todo tipo de deformación o anormalidad que pudiera revelar la presencia de cierto tratamiento. (en Dreyfus, 121)

La afinidad entre la técnica de generación de imágenes, de objetos surrealistas, que César Moro exhibe en su poesía y la formulación teórica de Dalí se evidencia en los versos centrales de «A vista perdida», que se abren con la anáfora «El estupor. . .«. Allí la construcción del objeto surrealista se da como un ciclo de metamorfosis que van transformando la imagen a lo largo de los versos, por un procedimiento acumulativo que apunta a reproducir el fluir caótico del pensamiento.

También la técnica plástica del collage, profusamente explorada por los surrealistas, fue trasladada por Moro a su obra poética como mecanismo generador de imágenes. Dreyfus se refiere a un collage y a un poema que César Moro tituló «L’art de lire l’avenir», en los cuales se ponen de manifiesto coincidencias entre el método de composición poética y la técnica plástica.  Para Dreyfus, en el poema

El método de composición es el mismo para el collage y el poema; en ambos rige la noción del fragmento, o más bien, la reunión de una serie de fragmentos dispares en una misma unidad.  Así como en el collage uno de los cuerpos se divide en dos entidades aparte, en el poema observamos tanto la convergencia de objetos que configuran el paisaje […], como la metamorfosis, es decir, la capacidad de estos objetos para reorganizarse en un nuevo orden. (126)

Las similitudes entre la técnica plástica y la práctica poética de César Moro permiten comprender aquello que el peruano se apropiaba del surrealismo, que le proporcionaba, como dice Dreyfus, un lenguaje apto para sus propias necesidades expresivas.  Pero también es cierto que Moro fue un promotor consecuente del surrealismo en América Latina, y estuvo detrás de la organización de las ferias surrealistas en Perú y México, cuando reencuentra a los surrealistas franceses que se habían instalado allí hacia los años cuarenta, entre ellos el propio André Breton, Benjamin Péret, Antonin Artaud.

La no total aceptación de Moro tenía que ver, como afirma Dreyfus, con su homosexualidad.  Esta afirmación se basa en los trabajos de Alexandrian, que atribuye la homofobia a cierta «cautela de cófrade», y a los testimonios de André Coyné y de Mario Vargas Llosa, que notaron la suspicacia que despertaba en André Bretón la opción sexual de César Moro, quien solía ser bastante abierto al expresarla.

Pero el por qué de esa aversión, manifestada predominantemente por André Breton, no resulta simple; más si tomamos en cuenta que la homosexualidad era una manifestación recurrente en la obra o en la vida de los autores del «santoral surrealista», concretamente Rimbaud, Lautreamont y Sade.  El gusto por la perversión que los surrealistas profesaban no se corresponde con este rechazo a la homosexualidad, y particularmente a la pederastia.  Si, como dice Dreyfus, los participantes del debate «Investigaciones sobre sexualidad» publicado en La Révolution surréaliste en 1928 «defienden entusiastamente las diversas perversiones sexuales estudiadas  por Freud —sadismo, masoquismo, fetichismo— pero al mismo tiempo expresan de manera insistente su particular aversión a la homosexualidad» (77), ¿por qué esta última no se podía integrar al catálogo de las perversiones?

Hay un testimonio sobre este tema en la entrevista a Salvador Dalí, publicada en la edición española de la revista Playboy que mencioné al comienzo.  Allí, el entrevistador, Lluis Permanyer, interroga al artista catalán sobre la homosexualidad de los surrealistas:

—Fue Desnos quien le introdujo en el grupo surrealista.  Os cogió de la mano y os condujo a su casa.  ¿Por qué creyó usted que le quería dar por el culo?

—Cuando un poeta drogado me coge por la mano y me hace recorrer una serie de largos pasillos oscuros, yo lógicamente me digo:  «Este tío se propone darme por el culo».  Pero resultó que inmediatamente se puso en trance, no sé si auténtico o simulado, y me dijo:  «Ahora soy Robespierre», y comenzó a lanzar un discurso soberbio, de una elocuencia grande, sobre la Revolución Francesa.  De pronto, confesó que tenía sueño y que se iba a dormir.  Me indicó cuál era el camino para salir a la calle, y así pude marchar sin que pasara nada.

—Usted me confesó en una ocasión que los surrealistas eran una cuadrilla de pederastas. . .

—Exacto.  Tenga en cuenta que todos somos pederastas, lesbianas. . .

—Bien, pero una cosa es serlo en potencia y la otra, practicante.

—Cierto.  En el grupo había algunos, como usted dice, practicantes.

—¿Cuáles?

—No diré nombres

—¿Y qué sucedía cuando decidían participar en el juego de la verdad?

—Pues que tenían que mentir a la fuerza, ya que Breton no quería ni oír hablar de pederastas.  Cocteau, por ejemplo, suspiraba por ingresar en el grupo, pero Breton se opuso con gran firmeza. (74-160)

Es probable que César Moro estuviera entre los pederastas practicantes que Salvador Dalí no nombra.  Pero cuál era el criterio por el que Breton aceptaba o rechazaba un miembro en el seno del grupo surrealista no es en absoluto transparente en lo que al tema de la homosexualidad respecta.   ¿Por qué Cocteau queda fuera y Moro entra?  La estructura autoritaria del grupo surrealista, que daba lugar a encarnizadas luchas de poder internas y a un intercambio de insultos de un arte envidiable, fue generando que Breton se aislara cada vez más a lo largo del tiempo. Moro también, como casi todos, terminó rompiendo con el líder surrealista en 1944.  Con todo, debe decirse, se mantuvo bastante leal al movimiento hasta sus últimos estertores, cuando ya casi todos los miembros originales se habían distanciado de su papa.  La profesión de fe surrealista de César Moro no cesó hasta ese momento.

Pero si, como Mariela Dreyfus afirma, no fue un miembro pleno, esa afinidad declarada revelaba la necesidad de apropiación de los mecanismos creativos que los surrealistas estaban elaborando.  La apropiación de Moro, hecha desde una posición periférica respecto al movimiento, tenía que ver creo yo con la afinidad que éste tenía con la genealogía poética que los surrealistas se habían creado. Son los tres autores del santoral, que obraron como presencias tutelares en la escritura de César Moro:   Sade, Lautreamont y Rimbaud. El surrealismo ofrecía al poeta peruano la posibilidad de actualizar el lenguaje de estos referentes literarios, que vendrían a constituir un surrealismo atemporal, en cierto modo mítico, con el que César Moro se sintió afín. Sólo que Moro abría aún más el abanico de las perversiones.