Archivo de la etiqueta: homosexualidad

Presentación de Alberto Nin Frías. Una tumba en busca de sus deudos, de José Assandri

Posted on por
Responder

En las diferentes mitologías, no faltan dioses andróginos. Varios orixás del panteón yoruba, Ometéotl del panteón mexica, Set del panteón egipcio, Siva del panteón hindú… La lista es larga. Si hacemos caso al rabino Sameth, el dios de los judíos no sería la excepción. Su nombre, el tetragrámaton, compuesto de las letras hebreas yud-hey-waw–hey (יהוה), cuya pronunciación está prohibida en el judaísmo desde la destrucción del segundo templo en el año 70 de la era común, sería la unión de los sonidos vocálicos que componen los pronombres personales de tercera persona del masculino y el femenino respectivamente en hebreo. Un equivalente al español él/ella. De acuerdo con el rabino Sameth, la lectura en reverso de los nombres propios bíblicos era una práctica habitual entre los antiguos sacerdotes para revelar su significado oculto. Así, el nombre de dios, el tetragrámaton, no debería pronunciarse «Yahveh» o «Jeovah», sino «hu-hi», los dos pronombres personales hebreos para el masculino y el femenino respectivamente. La idea de un dios andrógino, de acuerdo con Sameth, podría haber sido tomada del período del exilio en Egipto, donde el pueblo judío se habría familiarizado con la historia de la reina Hatshepsut, quien al asumir el trono egipcio tras la muerte de su marido Tutmosis II, adoptó los símbolos masculinos del poder faraónico; entre ellos, el uso de la barba, para lo cual usaba una barba postiza. Uno de los casos más antiguos y notorios de mujer barbuda, y de monarca trans.

Si este dios andrógino creó al hombre a su imagen y semejanza, no sería de extrañar que el primer hombre fuera también andrógino, como lo sugiere el midrash del Rab Osaías Rabbah, al afirmar que en el versículo I:27 del Génesis, «זכר ונקבה ברא אתם» (varón y hembra los creó), se refiere no a dos criaturas distintas sino a un único ser que, al igual que su creador, contiene en sí mismo ambos géneros (Rabbah, cap. 8). Eva en definitiva no aparece sino hasta el segundo libro del Génesis. De un modo similar al del mito griego del andrógino, expresado en El banquete de Platón, el primer ser humano, el «אדם קדמון» (adam kadmón) midráshico habría sido partido en dos para crear al hombre y a la mujer, como se relata en el segundo capítulo del Génesis, y como se refiere además en el salmo 139, v. 5. No se podría descartar en principio una influencia platónica en la interpretación propuesta por el midrash de Rabbah.

Traigo a colación estos ejemplos de lectura del texto bíblico porque Alberto Nin Frías fue un escritor de fuertes convicciones cristianas, independientemente de su tránsito pendular entre el protestantismo y el catolicismo. Uno de los aspectos más interesantes de su obra es justamente su conciliación de la apología que lleva a cabo del rol de la homosexualidad en la cultura a lo largo de la historia con su fe. La biografía que nos presenta José Assandri atiende a la cuestión de la fe en Alberto Nin Frías, quien dedicó obras a la figura de Cristo y que además emprendió una interpretación tanto de los vínculos homosociales en el seno de las comunidades monásticas del cristianismo primitivo y de la alta Edad Media, así como de la historia bíblica de la amistad y alianza entre David y Jonatán, a la luz de la concepción uranista, que tuvo difusión en la segunda mitad del siglo XIX a partir de los escritos de Karl Heinrich Ulrichs. Assandri afirma que «Nin Frías no fue cualquiera en la lengua española. Aunque la importancia de sus libros ha sido diluida por el tiempo, fue el primero en escribir libros en lengua española contra la patologización del homoerotismo». El uranismo, concepto históricamente previo a la elaboración médica del término homosexual, era una idea basada en la dicotomía platónica que aparece en el antes mencionado Banquete entre la Afrodita Pandemia y la Afrodita Urania, expresada en el discurso de Pausanias:

No habiendo nacido la Venus celeste de hembra, sino tan solo de varón, el amor que la acompaña solo busca los jóvenes. Ligado a una diosa de más edad, y que, por consiguiente, no tiene la sensualidad fogosa de la juventud, los inspirados por este Amor solo gustan del sexo masculino, naturalmente más fuerte y más inteligente (Platón 309).

La elaboración teórica de Ulrichs apuntaba a un fin jurídico muy específico: la despenalización de las prácticas homosexuales. Su punto de vista era sobre todo jurídico, aunque este autor alemán intentó dotar su teoría de una base biológica para defender la existencia de un tercer sexo, el urning. Más adelante esta concepción estaría en la base de la propuesta de despenalización de la homosexualidad llevada adelante por el partido socialdemócrata alemán.

Si bien no es probable que Alberto Nin Frías haya tomado su concepción del uranismo directamente de Ulrichs, sino de fuentes inglesas, como propone Carla Giaudrone, sabemos que Ulrichs circulaba en el Río de la Plata, puesto que es mencionado en el libro La mala vida en Buenos Aires de Eusebio Gómez, una de las principales fuentes que tenemos sobre las ideas criminológicas a principios del siglo XX en la región. Con su apología del amor urano y su tentativa de conciliación con el cristianismo, probablemente Nin Frías estaba respondiendo a esa misma criminología.

Buena parte del proyecto de Alberto Nin Frías consiste en dotar al amor homosexual del prestigio cultural asignado a la antigua grecia en el Novecientos. Su fe cristiana de pasa por un tamiz griego. Esto puede apreciarse desde su primera novela Sordello Andrea, donde se describe en los términos griegos de la amistad el primer enamoramiento de personaje, alter-ego del autor:

La amistad aportóme los deslumbramientos de la vida. En ella se originó el culto por la forma física como exponente de la belleza de adentro. Ser hermoso y asociarme a seres bellos me perseguía como un instinto. Solo cabíame pensar de la juventud perpetua y la belleza cual cosas dignas de inmortalización. Mi primer amigo, si tal puedo llamarle, fue un jovencito de diez y seis años […]. Era lo más parecido que he visto a un mancebo griego como Tryphon, hijo de Eutychos. Su fragante adolescencia semejaba desprendida de un estelio de Atenas, donde puede apreciarse esa belleza –«donde el alma se mueve en la superficie»– juvenil, pura, perfecta, fijada por Grecia como modelo del tipo humano. Por este efebo entreví una juventud idealmente fuerte y hermosa, animada por místicos deleites y el ascésis, dominio sobre sí mismo (Assandri 44-5).

La belleza del cuerpo es al mismo tiempo una ocasión de ascensión mística, una oportunidad para la práctica ascética. La belleza corporal del joven es ocasión de acceso a la divinidad, según una escala de ascensión platónica que va de lo físico para inteligir en sus formas armónicas la huella de un ideal divino. La belleza del cuerpo es la belleza de la creación, y su contemplación permite llegar al creador. Tal vez por esta fe, la patria espiritual de Nin Frías está en el Renacimiento. De esto dan cuenta sus obras Marcos, el amador de la belleza y La novela del Renacimiento. Assandri afirma que el Renacimiento es «el tiempo en que alguien se imagina que su vida habría sido vivida en plenitud […] Para Nin Frías, su vida habría sido mejor vivida en el Renacimiento». Ese Renacimiento ofrecía al uranista la conjunción ideal de fe cristiana y culto a la belleza.

Tal vez sea la preocupación por encontrar en la belleza física la evidencia de lo divino el motivo de su retorno al catolicismo. Según José Assandri, la adopción del protestantismo por Nin Frías se dio en Inglaterra, como una forma de integración a la nueva sociedad. Finalmente, a su retorno a Montevideo, militaría en la Iglesia Metodista, y defendería desde una postura protestante el retiro de los crucifijos de los hospitales en sus polémicas con Rodó, basándose en la oposición del cristianismo reformista al culto de las imágenes. Sin embargo, Nin Frías necesita constantemente retornar a las imágenes para reafirmar su fe. Es en la belleza física del cuerpo de los mártires, como San Sebastián, y de Jesús en particular, donde encuentra la huella de lo divino. Dice Assandri:

Fabricar a Jesús con el desnudo griego y el vestido «cristiano», con los perfiles de la mujer y el vigor del hombre, es precisamente lo que expresa una de sus frases: «Yo creo a Jesús el más bello de los hombres, porque fue el más moral». El «yo creo» debe leerse en todos sus sentidos. No se trata solo de creencia, sino de creación. Nin Frías cree en Jesús al mismo tiempo que crea su Jesús. Hacerse creyente creándole un rostro a Jesús, eso que seria radicalmente contrario al protestantismo, ambiguamente lo coloca del lado de la idolatría que los católicos prolongaron en las representaciones de Cristo y en el culto a los santos. Aunque, para él, darle una imagen a Jesús no necesariamente era una personificación, sino hacer caso de Dios, que se hizo hombre. En su adoración de Jesús, Nin Frías también se lanzaba en la búsqueda amorosa fraternal de religar su vida a los otros. El Dios escondido detrás de la puerta se le revelaba fraternalmente, y para poder dirigir su ser hacia Él, debía darle formas de perfección. Lo divino debía tener una morada. Su Cristo, cristiano y profano, hebreo y griego, hombre y mujer, era la imagen necesaria para provocar la atracción de su mirada. Cristo también era un cuerpo que generaba conmociones eróticas (Assandri 163).

Es en las obras del final de su vida, Alexis o el significado del temperamento urano y en Homosexualismo crador que Alberto Nin Frías desarrolla explícitamente sus ideas sobre la homosexualidad y su papel como factor de desarrollo cultural de la humanidad. El libro pasa revista al amor entre hombres en diferentes culturas y períodos históricos, y dedica varios capítulos a la amistad en la Biblia y en las comunidades monásticas. Aquí cabe resaltar una fuente que tal vez no haya tenido la atención que merece en el estudio de Assandri: el Iolaus: Anthology of Friendship de Edward Carpenter. De él toma seguramente las referencias a San Agustín y la interpretación uranista del relato bíblico de David y Jonatán. Allí dice Nin Frías:

Si la Biblia mantuvo en el horror a la inversión sexual a las naciones de Europa y a las que de ella procedieron, durante muchos miles de años, debemos en cambio a sus páginas la más pura y encantadora narración del amor que puede sentir un hombre por otro, en la amistad de David y Jonatán. Se nos presenta aquí un extrañísimo cuadro de la vida íntima de las tribus (Nin Frías 28).

Y concluye, luego del análisis pormenorizado de la historia contada en el libro de Samuel:

Literatura alguna ni relato histórico, traen un ejemplo más impresionante de fidelidad y terneza entre dos hombres de carácter igualmente íntegro y viril. Sobrepasa la mística interpretación de Platón. Este último para explicar ciertas afinidades de almas, presume en principio la existencia del tipo andrógino, síntesis de los dos principios, macho y hembra. Habríalos separado el pecado del orgullo y desde esa fecha se buscan esos dos principios para integrarse en una sola alma (31).

Para Nin Frías, el pacto entre el pastor David y el noble Jonatán sería el caso más cercano de reposición del andrógino platónico: «Después del acto del pacto, fundieron David y Jonatán sus almas en una, constituyendo el concepto más frontero al divino andrógino antes citado» (31).

Volviendo al comienzo, es probable que el mito del andrógino sea conciliable con el relato bíblico de la creación, si se hace caso de las interpretaciones midráshicas sobre la creación del Adán kadmón. Lo que puede afirmarse es que la obra de Nin Frías puede releerse en términos de una teología queer, una que nos ayudaría hoy en día a salir de los embrollos que confrontan a la fe con la condición homosexual. Con todo, quedan algunos debes en esta teología: Nin Frías siempre apunta a una amistad entre hombres, el amor lésbico queda prácticamente fuera del cuadro del uranismo o el homosexualismo que el autor traza. Su concepción religiosa parece estar gobernada por el amor al cuerpo de Cristo.

Pero estas limitaciones no deben hacer perder de vista el potencial que esta obra tiene para pensar una reconciliación de la fe con la diversidad sexual. El creyente podrá encontrar en ella una vía de conciliación entre sus convicciones religiosas y las luchas que llevan adelante los colectivos LGBTI+ por el respeto a su dignidad humana y sus derechos.

Obras citadas:

Assandri, José. Alberto Nin Frías. Una tumba en busca de sus deudos. Estuario, 2018.

Nin Frías, Alberto. Homosexualismo creador. 1a. ed., Javier Morata, 1933.

Platón. Obras completas. Traducido por Patricio de Azcárate, Vol. 5, Medina y Navarro, 1871.

Rabbah. «Bereishit Rabbah». Sefaria, http://www.sefaria.org/Bereishit_Rabbah. Accedido 9 de octubre de 2018.

Sameth, Mark. «Is God Transgender?» The New York Times, 12 de agosto de 2016, p. A19.

César Moro y el surrealismo (sobre Soberanía y transgresión: César Moro de Mariela Dreyfus)

Posted on por
3

Comienzo con una pregunta:  ¿fue César Moro un surrealista peruano?  Su circulación en Latinoamérica vino de la mano de Aldo Pelegrini, difusor del surrealismo en Argentina, que había publicado textos de Moro en su Antología de la poesía surrealista en lengua francesa de 1961. De este modo había introducido al poeta y artista plástico peruano al canon surrealista, como parte del grupo liderado por André Breton.  El surrealismo había atraído a un número importante de inmigrantes que estaban radicados en París en la época de mayor efervescencia del movimiento vanguardista.  Los intelectuales latinoamericanos que tomaron contacto con ese movimiento tuvieron diversas reacciones a sus posiciones.  Son conocidas las tomas de distancia de César Vallejo y de Alejo Carpentier, por ejemplo.  César Moro habría estado entre los escritores cercanos, tal vez como otros inmigrantes, los venidos de España, Luis Buñuel y Salvador Dalí.  Con este último creo que el caso de César Moro tiene muchos paralelos, y me voy a referir a un texto donde Dalí se explaya acerca de la sexualidad de los surrealistas, que deja entrever algunos aspectos clave para abordar el tema de la relación de César Moro con este grupo. Me refiero a la entrevista que le hizo Lluis Permanyer, publicada en la edición española de Playboy en 1979.

Mariela Dreyfus aclara qué grado de cercanía tuvo el autor de La tortuga ecuestre respecto del surrealismo.  Ella afirma que César Moro no fue un miembro pleno del grupo, y que ello se debió en buena medida a su orientación sexual:

Acercarse es el verbo que mejor ilustra la actitud de Moro hacia el surrealismo pues obligado a guardar cierta reserva respecto a su orientación sexual, no siempre pudo funcionar en París como un verdadero miembro del grupo.  Moro más bien mantuvo un ritmo bastante propio al escribir y publicar en los medio surrealistas, así como en cumplir ciertas tareas, entre otras, la asistencia a las reuniones periódicas convocadas por Breton. (Dreyfus 43)

Y agrega finalmente:

César Moro se ingresó al surrealismo convencido de estar ante un movimiento capaz de responder a sus requerimientos artísticos; a su inquietud por crear nuevas formas de representación; el lenguaje —los lenguajes— aptos para liberar al individuo de su condición, de lo absurdo y limitado de su destino. (44)

En este sentido puede decirse que el surrealismo le brindó a César Moro una serie de herramientas (los «lenguajes aptos» a los que hace referencia Mariela Dreyfus) para expresar su propia concepción del erotismo.  Pero a la vez que cercanía con el grupo vanguardista, existe en César Moro un grado de distancia crítica respecto a la práctica estética del surrealismo.

César Moro viaja a París en 1925, un año después de la publicación del primer Manifiesto surrealista, momento de pleno auge del movimiento, al que el poeta peruano se vinculó por intermedio de Alina de Silva, que conocía a Benjamin Péret, a Paul Eluard y a Salvador Dalí. Como afirmé antes, es probablemente con Dalí que el caso de César Moro guarda más semejanzas. Hay varios factores que permiten comparar a estos dos artistas. Tienen en común la elección del francés como lengua: tanto César Moro como Salvador Dalí escribieron su poesía casi exclusivamente en francés, e hicieron una opción deliberada por ese idioma también en su vida diaria (lo que de hecho acarreó a Moro varios problemas en su vida cotidiana cuando retornó al Perú en los años 30).

Los dos fueron también artistas plásticos, y Mariela Dreyfus estudia en su libro el modo en que las técnicas pictóricas afectaron la creación literaria del escritor peruano. En la sección “El surrealismo y la pintura” del libro de Dreyfus, se llama la atención sobre la doctrina surrealista de la relación entre las artes, y en particular entre la poesía y la plástica. André Breton, “un apasionado por las artes sin el poder de ejercerlas”, como comenta Dreyfus, “halló en la creación de esos objetos fantasmales a los que denominó poemas-objetos, la forma de participar en una actividad artística mediante el ejercicio de la palabra. El propio Bretón se refirió al poema-objeto como ‘une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique en spéculant sur leur pouvoir d’exaltation réciproque’” (en Dreyfus, 108).

La concepción del objeto surrealista en la poesía de César Moro parece acercarse más al método paranoico-crítico de Salvador Dalí, cuya formulación Mariela Dreyfus aplica de modo consistente al análisis del poema «A vista perdida» que pertenece al poemario La tortuga ecuestre.  Se trata, en palabras de Dalí, de un  «método espontáneo de conocimiento irracional, basado en ‘la objetivación crítica y sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes».  En otra parte, Dalí describe su método diciendo:

Mediante un proceso claramente paranoico, ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente, representación, esta última, que también está exenta de todo tipo de deformación o anormalidad que pudiera revelar la presencia de cierto tratamiento. (en Dreyfus, 121)

La afinidad entre la técnica de generación de imágenes, de objetos surrealistas, que César Moro exhibe en su poesía y la formulación teórica de Dalí se evidencia en los versos centrales de «A vista perdida», que se abren con la anáfora «El estupor. . .«. Allí la construcción del objeto surrealista se da como un ciclo de metamorfosis que van transformando la imagen a lo largo de los versos, por un procedimiento acumulativo que apunta a reproducir el fluir caótico del pensamiento.

También la técnica plástica del collage, profusamente explorada por los surrealistas, fue trasladada por Moro a su obra poética como mecanismo generador de imágenes. Dreyfus se refiere a un collage y a un poema que César Moro tituló «L’art de lire l’avenir», en los cuales se ponen de manifiesto coincidencias entre el método de composición poética y la técnica plástica.  Para Dreyfus, en el poema

El método de composición es el mismo para el collage y el poema; en ambos rige la noción del fragmento, o más bien, la reunión de una serie de fragmentos dispares en una misma unidad.  Así como en el collage uno de los cuerpos se divide en dos entidades aparte, en el poema observamos tanto la convergencia de objetos que configuran el paisaje […], como la metamorfosis, es decir, la capacidad de estos objetos para reorganizarse en un nuevo orden. (126)

Las similitudes entre la técnica plástica y la práctica poética de César Moro permiten comprender aquello que el peruano se apropiaba del surrealismo, que le proporcionaba, como dice Dreyfus, un lenguaje apto para sus propias necesidades expresivas.  Pero también es cierto que Moro fue un promotor consecuente del surrealismo en América Latina, y estuvo detrás de la organización de las ferias surrealistas en Perú y México, cuando reencuentra a los surrealistas franceses que se habían instalado allí hacia los años cuarenta, entre ellos el propio André Breton, Benjamin Péret, Antonin Artaud.

La no total aceptación de Moro tenía que ver, como afirma Dreyfus, con su homosexualidad.  Esta afirmación se basa en los trabajos de Alexandrian, que atribuye la homofobia a cierta «cautela de cófrade», y a los testimonios de André Coyné y de Mario Vargas Llosa, que notaron la suspicacia que despertaba en André Bretón la opción sexual de César Moro, quien solía ser bastante abierto al expresarla.

Pero el por qué de esa aversión, manifestada predominantemente por André Breton, no resulta simple; más si tomamos en cuenta que la homosexualidad era una manifestación recurrente en la obra o en la vida de los autores del «santoral surrealista», concretamente Rimbaud, Lautreamont y Sade.  El gusto por la perversión que los surrealistas profesaban no se corresponde con este rechazo a la homosexualidad, y particularmente a la pederastia.  Si, como dice Dreyfus, los participantes del debate «Investigaciones sobre sexualidad» publicado en La Révolution surréaliste en 1928 «defienden entusiastamente las diversas perversiones sexuales estudiadas  por Freud —sadismo, masoquismo, fetichismo— pero al mismo tiempo expresan de manera insistente su particular aversión a la homosexualidad» (77), ¿por qué esta última no se podía integrar al catálogo de las perversiones?

Hay un testimonio sobre este tema en la entrevista a Salvador Dalí, publicada en la edición española de la revista Playboy que mencioné al comienzo.  Allí, el entrevistador, Lluis Permanyer, interroga al artista catalán sobre la homosexualidad de los surrealistas:

—Fue Desnos quien le introdujo en el grupo surrealista.  Os cogió de la mano y os condujo a su casa.  ¿Por qué creyó usted que le quería dar por el culo?

—Cuando un poeta drogado me coge por la mano y me hace recorrer una serie de largos pasillos oscuros, yo lógicamente me digo:  «Este tío se propone darme por el culo».  Pero resultó que inmediatamente se puso en trance, no sé si auténtico o simulado, y me dijo:  «Ahora soy Robespierre», y comenzó a lanzar un discurso soberbio, de una elocuencia grande, sobre la Revolución Francesa.  De pronto, confesó que tenía sueño y que se iba a dormir.  Me indicó cuál era el camino para salir a la calle, y así pude marchar sin que pasara nada.

—Usted me confesó en una ocasión que los surrealistas eran una cuadrilla de pederastas. . .

—Exacto.  Tenga en cuenta que todos somos pederastas, lesbianas. . .

—Bien, pero una cosa es serlo en potencia y la otra, practicante.

—Cierto.  En el grupo había algunos, como usted dice, practicantes.

—¿Cuáles?

—No diré nombres

—¿Y qué sucedía cuando decidían participar en el juego de la verdad?

—Pues que tenían que mentir a la fuerza, ya que Breton no quería ni oír hablar de pederastas.  Cocteau, por ejemplo, suspiraba por ingresar en el grupo, pero Breton se opuso con gran firmeza. (74-160)

Es probable que César Moro estuviera entre los pederastas practicantes que Salvador Dalí no nombra.  Pero cuál era el criterio por el que Breton aceptaba o rechazaba un miembro en el seno del grupo surrealista no es en absoluto transparente en lo que al tema de la homosexualidad respecta.   ¿Por qué Cocteau queda fuera y Moro entra?  La estructura autoritaria del grupo surrealista, que daba lugar a encarnizadas luchas de poder internas y a un intercambio de insultos de un arte envidiable, fue generando que Breton se aislara cada vez más a lo largo del tiempo. Moro también, como casi todos, terminó rompiendo con el líder surrealista en 1944.  Con todo, debe decirse, se mantuvo bastante leal al movimiento hasta sus últimos estertores, cuando ya casi todos los miembros originales se habían distanciado de su papa.  La profesión de fe surrealista de César Moro no cesó hasta ese momento.

Pero si, como Mariela Dreyfus afirma, no fue un miembro pleno, esa afinidad declarada revelaba la necesidad de apropiación de los mecanismos creativos que los surrealistas estaban elaborando.  La apropiación de Moro, hecha desde una posición periférica respecto al movimiento, tenía que ver creo yo con la afinidad que éste tenía con la genealogía poética que los surrealistas se habían creado. Son los tres autores del santoral, que obraron como presencias tutelares en la escritura de César Moro:   Sade, Lautreamont y Rimbaud. El surrealismo ofrecía al poeta peruano la posibilidad de actualizar el lenguaje de estos referentes literarios, que vendrían a constituir un surrealismo atemporal, en cierto modo mítico, con el que César Moro se sintió afín. Sólo que Moro abría aún más el abanico de las perversiones.

Homenaje a Alberto Nin Frías: 6 de abril de 2010, 18:00 hs.

Posted on por
2

Alberto Nin Frías

El próximo martes 6 de abril a las 6 de la tarde, estaré participando en el Homenaje a Alberto Nin Frías, junto a Carla Giaudrone (Rutgers University, Camden), Hugh Hagius (Fairleigh Dickinson University), Virginia Lucas (Ministerio de Educación y Cultura, Uruguay) y Andrés Fagúndez (Departamento 20, Uruguay, sección NY-NJ).  El homenaje se va a realizar en el Espacio cultural del Consulado uruguayo en Nueva York, situado en el 6° piso de 420 Madison Ave. (ver mapa).

Acerca de Alberto Nin Frías

ALBERTO NIN FRÍAS (Montevideo, 1879- Suardi, Argentina, 1937) se inició como uno de los autores del 900 uruguayo. Participó de las tertulias organizadas en la Torre de los Panoramas, cuyo anfitrión era Julio Herrera y Reissig, y sostuvo algunas polémicas con sus contemporáneos, entre ellos José Enrique Rodó, con quien discrepaba en su visión de los Estados Unidos. Su labor diplomática lo llevó luego a viajar por varios países, por lo que la mayoría de sus obras se publica fuera de Uruguay, principalmente en España, Argentina y los Estados Unidos, donde también cursó estudios universitarios. De los escritores del 900, fue quien probablemente tuvo mejor conocimiento de la lengua inglesa y su literatura.

El espiritualismo que profesaba Alberto Nin Frías lo llevó a dedicar varios ensayos al tema de la naturaleza, donde expresó una visión panteísta de la relación del hombre con ésta que puede ser considerada como un antecedente histórico del ecologismo. Desde su temprana obra El árbol (1908), hasta uno de sus libros últimos, El culto al árbol (1933), la temática del conocimiento de la naturaleza y la necesidad de retornar a ella está presente en sus escritos.

Las novelas que Nin Frías publicara aproximadamente entre 1908 y 1914 tienen el raro privilegio de ser las primeras ficciones explícitamente homoeróticas publicadas en Uruguay y, muy probablemente, en Hispanoamérica. Entre sus obras posteriores se destaca el tratado apologético El homosexualismo creador (1932), donde el autor se propone validar un discurso estético-sexual centralizado en el deseo homoerótico. En dicho discurso, la marca de diferencia no se revela como perversión, sino como elemento detonador de creatividad y, a un nivel más general, como propulsor de los grandes logros humanos. Con el objetivo de reivindicar la importancia de la obra y potenciar la figura intelectual de Alberto Nin Frías, este evento inicia una ambiciosa campaña de acciones a fin de rescatar un legado que incluye publicaciones pioneras sobre ecología, crítica cultural y derechos humanos, especialmente sobre tolerancia religiosa y diversidad sexual.